El Cerebro Digital - Ensayo / Crítica

* Adolfo Vásquez Rocca es Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y Post Grado en la Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Estética y Pensamiento Contemporáneo. ArtistaPlástico y Conceptual. Académico investigador en Filosofía Postmoderna, con numerosas ponencias y publicaciones en torno a los temas de la deconstrucción y la dialéctica modernidad y postmodernidad. Es además profesor de Filosofía Contemporánea, Estética y Antropología Filosófica en diversas Universidades chilenas. Actualmente reside en la ciudad de Viña del Mar. Sus preocupaciones reflexivas, publicaciones e investigaciones giran en torno a temas estéticos y del pensamiento contemporáneo desde la perspectiva filosófica. Entre otros medios, es columnista de importantes revistas españolas, entre ellas A Parte Rei [Revista de Filosofía de la Sociedad de Estudios Filosóficos de Madrid], Nómadas [Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas_ Universidad Complutense de Madrid], Cuaderno de Materiales, Margen Cero, Cibernous, y de la revista de Filosofía y Culturas en diálogo Konvergencias Publicación del Ateneo y la Sociedad Argentina de Filosofía. El Cerebro cuenta hoy con su valiosa colaboración.

Hace algunos años cuando dicte mi primer Seminario de Postgrado acerca de Richard Rorty tuve algunos estudiantes inscritos, otros como alumnos libres en calidad de 'turistas-curiosos' ante la expectativa de algo no muy corriente: un filósofo norteamericano, más aún, un férreo opositor a la política de Bush, nacido en una familia trotskista, defensor de la literatura como fuente de una ética colectiva.

Desde el comienzo Rorty me pareció un pensador de una honestidad poco frecuente en la Filosofía, que además de un inigualable estilo [se puede llegar a discutir si Rorty es o no el pensador más importante de la actualidad, pero es indiscutible que es el mejor escritor filosófico surgido desde Bertrand Russell] poseía un atípico sentido del humor, propio del ironista, alguien capaz de distanciarse de sí mismo y no tomarse demasiado en serio.

Así, con Rorty descubrí un nuevo estado de animo en la Filosofía. Con él se inauguraba una actitud postpesimita, así como una renovada disposición al debate transparente y frontal, una invitación al diálogo interdisciplinario genuino, a la discusión crítica y al desarrollo de un pensamiento original e independiente, "al aire libre" -por decirlo de alguna forma- como condición de la higiene y buena salud de la Filosofía. Así con Rorty -me pareció- la Filosofía podía salir del marco hermético de ciertos departamentos universitarios, aislados y emplazados como sociedades secretas, con sus propias retóricas, sus propios ritos de iniciación e incluso sus propios santones.

Rorty rescató a la filosofía de sus limitaciones analíticas y la devolvió a preocupaciones centrales tocantes a las formas de organizar la convivencia en una comunidad política, como entablar diálogos con gente en apariencia no sólo diferente, sino hostil a las posiciones en que nos encontramos instalados en la vida.

Para Rorty, la convergencia entre pragmatismo y mentalidad norteamericana radica precisamente en esto y opera sustutuyendo “las nociones de “realidad”, “razón” y “naturaleza” por la noción de “futuro humano mejor”. Según esta interpretación posmoderna, Dewey y en general el pragmatismo, ya sea “clásico” o contemporáneo, no creen que exista un modo de ser real de las cosas, sino solo descripciones más o menos “útiles” del mundo y de nosotros mismos. Útil para crear un futuro mejor.

El pragmatismo (o neopragmatismo) que Rorty contribuyó a difundir ha permitido recuperar la idea de una filosofía norteamericana, de un modo norteamericano de encarar las cosas, desde una "nueva" perspectiva, definida por su desapego a la metafísica y por oposición a las corrientes filosóficas de la "vieja Europa" como el positivismo, la filosofía analítica y la fenomenología.

El pragmatismo, en este punto, puede sintetizarse como un rechazo por la noción de verdad objetiva. La verdad, para el pragmatismo, es circunstancial, aunque no completamente relativa sino resultado de un acuerdo o convención. Esta filosofía critica también la idea de una racionalidad ahistórica, capaz de definir de antemano el carácter de lo que es moral y de lo que no lo es, y finalmente rechaza la pretendida "objetividad" de los hechos y de las explicaciones que de ellos nos forjamos. Ahora, lo que esta todavía en cuestión es en qué medida las aspiraciones del pragmatismo puedan corresponderse con las efectivas prácticas políticas y tecnocientíficas que identifican hoy a lo norteamericano. De hecho, Rorty mismo da cuenta de esa incertidumbre.

Es necesario por tanto abandonar la pretensión de “conocer” la realidad para preguntarse lo único verdaderamente concreto y útil: “¿Podemos mejorar nuestro futuro? En el fondo lo importante es la esperanza de crear un mundo nuevo para que nuestros descendientes puedan vivir en él con “más posibilidades y libertad” que lo que hoy podemos imaginar. Esta es la razón por la que Dewey insiste en el hecho de que la búsqueda de un conocimiento seguro debe ser sustituida por el reclamo a la imaginación. Aquí radica, en opinión de Rorty, todo el espíritu “americano”: “uno debe dejar de preocuparse por si lo que cree está bien fundado y comenzar a preocuparse por si ha sido lo suficientemente imaginativo como para pensar alternativas interesantes a las propias creencias actuales”

Rorty, fue profesor de Filosofía en la Universidad de Princeton, hasta que desilusionado con la mezquindad

intelectual de las cátedras de filosofía, renunció a la suya para ocupar el puesto de profesor de Humanidades en la Universidad de Virginia, y es precisamente el antiesencialismo y el antifundamentalismo– esto es la renuncia a toda pretensión de poseer un método o una posición privilegiada para acceder a la verdad– lo que está en la base de esta renuncia. Rorty concluyó su larga carrera académica mudándose a la cátedra de Letras de Stanford en 1998. Allí llego a ser un profesor muy querido por colegas y alumnos, sus cursos estaban siempre atestados de jóvenes estudiantes ansiosos de oir a este deportista de la buena fe y del buen tono, cosa tan poco habitual en las implacables arenas del debate intelectual contemporáneo. Rorty admiraba profundamente a las personas, prestaba atención a sus alumnos, amaba la literatura con pasión y gozaba profundamente de su trabajo.

Rorty optó por situar a la filosofía junto con la crítica literaria, la poesía, el arte y otras formas de las así llamadas humanidades y yo que por aquel entonces me integraba a un Departamento Universitario de Artes y Humanidades no pude sino terminar prestando atención a este intelectual atípico, lleno de entusiasmo pese a los más de 70 años que llevaba a cuestas y la carga de ser el último pensador norteamericano.

Rorty, gracias a su formación en la tradición de la filosofía analítica angloamericana y su vinculación con el pensamiento centroeuropeo, lograba como ningún otro filosofo contemporáneo convocar a estudiantes con intereses diversos, desde la analítica dura a la literatura y la poesía. Para él, integrar diversas corrientes en sus investigaciones filosóficas le resultaba natural, estaba particularmente dotado para resistir ante la amenaza constante que acecha a toda filosofía [desde dentro] de convertirse en ideología, en una militancia totalitaria y sesgada. Rorty, en cambio, concedía a sus ideas el carácter de modestas descripciones, provisorias y contingentes, aún cuando se esforzaba por seducir a sus interlocutores, jamás rozo el dogmatismo ni hizo adoctrinamiento ni proselitismo de lo que ya se dejaba entrever como una Filosofía de nuevo cuño, un nuevo estilo de encarar las cosas, lo que luego vendría a ser el neo-pragmatismo, donde hablar del mundo -más allá de toda ingenuidad realista- vino a ser simplemente valerse de las las metáforas favoritas de uno para realizar un arreglo del mundo, para construir una narrativa exitosa, una que funcione, estamos, no hay que olvidarlo, ante el heredero de la tradición pragmatista norteamericana. Rorty desde este suelo ha dialogado con las grandes corrientes filosóficas contemporáneas, desde la filosofía analítica a la teoría crítica, y con sus grandes autores, desde Martin Heidegger hasta John Rawls.

Rorty realizaba además una atractiva apuesta por la literatura como fuente de una ética de la solidaridad, apuesta que refrendó con su biografía, la misma que acaba de cerrar su última página con su fallecimiento en la Universidad de Stanford hace poco más de un mes, el pasado 8 de junio a los 75 años.

Lo qué sigue es la transcripción de un Artículo que fue publicado originalmente en el Nº 27 de Revista Philosophica -publicación oficial del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Rorty: el giro narrativo de la ética o la filosofía como género literario

Rorty nació en Nueva York, en 1931. Fue profesor de filosofía en la Universidad de Princeton hasta que en 1983 renunció a su cátedra de filosofía para ocupar el puesto de profesor de Humanidades en la Universidad de Virginia y posteriormente el de Literatura comparada en Stanford. Dicho cambio profesional no es ajeno a sus tesis sobre el papel de la filosofía. Rorty rechaza la filosofia como una búsqueda privilegiada de fundamentos. En este sentido se sitúa, por una parte, en la línea que entronca con el pragmatismo americano, especialmente en la tradición de Dewey; y por otra, en la línea de la filosofía postnietzscheana de Wittgenstein y Heidegger que retoman el impulso poético como camino a la reflexión y, finalmente, entronca con la crítica de filósofos como Quine, Sellars y Davidson al esencialismo y al dogma del representacionismo.

Richard Rorty parte en Contingencia, ironía y solidaridad de la contingencia del lenguaje, del yo y de la comunidad liberal. Basándose en la actitud wittgensteiniana desarrollada por Davidson, Rorty afirma la historicidad del lenguaje. El lenguaje y la cultura europea no son más que una contingencia, en expresión de Rorty el resultado de miles de pequeñas mutaciones.

Precisamente lo que los románticos expresaban al afirmar que la imaginación, y no la razón, es la facultad humana fundamental era el descubrimiento de que el principal instrumento de cambio cultural es el talento de hablar de forma diferente respecto del mundo y sus instituciones, más que el talento de argumentar bien. El cambio de juegos de lenguaje y de otras prácticas sociales puede producir seres humanos de una especie que antes nunca había existido.

Este último “método” de la filosofía es igual al “método” de la política utópica o de la ciencia revolucionaria (como opuesta a la política parlamentaria). El método consiste en la redescripción de nuevas formas de vida, hasta que se logre crear una pauta de conducta lingüística que la generación en ciernes se siente tentada a adoptar, haciéndoles así buscar estas nuevas formas de conducta no lingüística: por ejemplo, la adopción de nuevo enfoque científico o la conformación de nuevas instituciones sociales. Sugiere que, por ejemplo, podríamos proponernos dejar de hacer ciertas cosas y comenzar a hacer otras. Pero, como debe advertirse, no se trata de argumentar en favor de esa sugerencia sobre la base de los criterios precedentes comunes al viejo y al nuevo juego del lenguaje. Pues en la medida en que el nuevo lenguaje sea realmente nuevo, no podrá haber tales criterios.

De acuerdo con esta estrategia, no habrá de ofrecerse argumentos en contra del léxico que nos proponemos sustituir. En lugar de ello se intentará hacer que el léxico que preferimos se presente atractivo y deseable, mostrando el modo en que se puede emplear para describir nuevos modos de ser humano o de organizar la convivencia.

Es en este contexto que, para Rorty, se da una férrea concatenación entre verdades – léxicos – y ‘formas de vida’, de suerte que si hay verdades es porque hay lenguajes y si hay nuevos lenguajes habrá nuevos tipos de seres humanos. La verdad, como reinvención del mundo, depende de los léxicos, de la construcción de nuevas ficciones, esto es, de léxicos que no pueden ser sino construcciones de los seres humanos. Según esto no poseemos una conciencia prelinguística a la que el lenguaje deba ajustarse, no tenemos una percepción profunda de cómo son las cosas, lo que tenemos es simplemente una disposición a emplear el lenguaje de nuestros ancestros, a venerar los cadáveres de sus metáforas.

El lenguaje cobra aquí una importancia capital. La ciencia, así como la ética, aparecen en Rorty como un género literario y la literatura como un género de investigación. Entre los enunciados de hecho y los enunciados de valor no hay ninguna distinción absoluta e independiente de acuerdos históricos y contextuales de los seres humanos, ni tampoco entre la verdad y la ficción.

Por ello el que Rorty haya aceptado la solicitud de la Universidad de Stanford para enseñar literatura comparada no constituye un cambio sólo académico, sino fundamentalmente programático, una declaración de principios. Ya en la Universidad de Virginia enseñó, la mayor parte del tiempo filosofía no-analítica (Nietzsche, Heidegger, Derrida, etc.) a estudiantes de literatura que eran los que mayoritariamente leían sus libros.

Para Rorty no tiene mayor relevancia el hecho de que le hayan llamado para ocupar un puesto en la especialidad de literatura comparada y no en la de filosofía; como mucho muestra el abismo entre la filosofía no-analítica y la analítica en los departamentos de filosofía de las universidades norteamericanas.

Rorty propone así realizar una eliminación de la distinción entre géneros, pensar el conjunto de la cultura, de las ciencias exactas a la poesía como una actividad única, continua y sin fisuras, en la que las divisiones sean sólo practicas, institucionales y pedagógicas.3

En el concepto de Rorty no hay ni jerarquía ni diferencia radical entre las disciplinas o géneros discursivos, tanto en las así llamadas humanidades como en las ciencias positivas. Una y otra componen un todo de continuidad en el cual es necesario poner la filosofía, la poesía, la novela , la crítica literaria, la sociología, el ensayo , la mitología, la historia y las ciencias en general, incluidas las ciencias matemáticas y naturales. Todo ello es ‘juego de lenguaje’ o de prácticas sociales variadas y diversamente relacionadas.

Rorty ha sostenido en reiteradas ocasiones que la dedicación a la literatura en muchos aspectos es más importante que la dedicación a la filosofía. La literatura es más importante en un aspecto muy concreto, esto es, cuando se trata de conseguir un progreso moral. La literatura contribuye a la ampliación de la capacidad de imaginación moral, porque nos hace más sensibles en la medida en que profundiza nuestra comprensión de las diferencias entre las personas y de la diversidad de sus necesidades. La filosofía es útil cuando se trata de resumir en principios los resultados de la propia comprensión moral, pero no es de gran ayuda en la ampliación de esta comprensión. Las reflexiones filosóficas sobre cuestiones de moral no han contribuido mucho a la eliminación de la esclavitud; al contrario de algunas narraciones sobre la vida de los esclavos.

Así Rorty sostendrá que es en realidad la literatura, y no la filosofía la que puede promover un sentido genuino de la solidaridad humana, esto a partir de la lectura de novelistas como Orwell y Nabokov. Se busca la descripción ya no de formulaciones abstractas, sino de experiencias humanas concretas, como el dolor o la traición, las que al ser compartidas, generen la necesaria empatía desde la cual se geste la solidaridad y la compasión.

Este proceso de llegar a concebir a los demás seres humanos como “uno de nosotros”, y no como “ellos”, depende de una descripción detallada de cómo son las personas que desconocemos y de una redescripción de de cómo somos nosotros. Ello no es tarea de una teoría, sino de géneros tales como la etnografía, el informe periodístico, el drama documental, el cine y, especialmente, la novela. Ficciones como las de Dickens o Richard Wright nos proporcionan detalles acerca de formas de sufrimiento padecidas por personas en las que anteriormente no habíamos reparado. Ficciones como las de Henry James o Nabokov nos dan detalles acerca de la crueldad de la que somos capaces y, con ello, nos permiten redescribirnos a nosotros mismos. Esa es la razón por la cual la novela, el cine y la televisión poco a poco, pero ininterrumpidamente, han ido reemplazando al sermón y al tratado como principales vehículos del cambio y del progreso moral.

La razón literaria, en la medida en que es una razón estética, es una razón sensible al sufrimiento del otro o, en otras palabras, es una razón compasiva.

Sin una imaginación literaria no es posible conmoverse ante el mal. La educación sentimental y literaria busca formar individuos que sean capaces de indignarse ante el horror. La razón educativa desde el punto de vista literario es una razón perturbadora, es una razón sensible a la humillación del otro. Vivimos en un tiempo en el que la razón instrumental (medios-fines) amenaza con imponerse. Esto todavía resulta más relevante con la aparición de la moderna ciencia económica, que, junto a su principal instrumento técnico, la estadística, se ha convertido en la ciencia social por excelencia.

La realidad es inseparable de la ficción porque es inseparable del lenguaje o de los lenguajes, de la palabra o de las palabras y de los silencios. La realidad es inseparable de la ficción porque vivimos en un “mundo interpretado”, un mundo que muda y acerca del cual realizamos múltiples redescripciones.

La filosofía no hace más que mostrarnos la contingencia de nuestros relatos –el hecho que dependen de prácticas sociales compartidas– y facilitar una conversación con otros. Es más un género literario, una novela en serie, que una disciplina que permita que sus cultores accedan a una realidad que quedaría más allá de la historicidad de las prácticas compartidas.

En términos de Bloom, esto no es otra cosa que la conciencia de que las convicciones más profundas que uno tiene son el resultado de un logro poético y creador del pasado. A ello se añade el reconocimiento de que nunca habrá un último poema, nunca un final del proceso de confrontación con la historia. Siempre habrá espacio para la creación de sí mismo, pero ninguna creación de sí mismo puede ser ratificada por algo que se halle fuera de ella.

La Ética se constituye como reflexión y disciplina precisamente porque la razón humana es incierta, porque los seres humanos estamos con-viviendo en un mundo interpretado, en un universo simbólico, en el que todo lo que hacemos y decimos se eleva sobre un horizonte de provisionalidad.

En el giro narrativo de la Ética propuesto por Rorty se asume, pues, que no existe ninguna instancia metateórica que legitime sus enunciados, ningún punto de vista trascendental, ningún meta-léxico, ningún dogma que consiga escapar a las figuras de las que nos servimos para construir sentido.

Rorty, cabe aclarar, no se limita a sostener que el único logro de la literatura sea la sensibilización ante las necesidades de otros seres humanos, lo que sería en última instancia una reducción de la misma a la calidad de mero instrumental. Sus logros son muy diversos y sería imposible hacer una lista completa de sus funciones. A veces, las obras literarias cumplen la misma finalidad que los proyectos de sistemas filosóficos: por ejemplo, Kafka y Orwell desarrollan algo así como una “visión del mundo”, son creadores de sentido, aunque nadie los calificaría como filósofos.

Los novelistas y poetas amplían nuestro lenguaje usando metáforas o parábolas que después, en algún momento, se convierten en giros establecidos. En este aspecto específico, la filosofía es conservadora y tremendamente sobria, mientras que la poesía es radical y exploradora. Cuando los filósofos declaran: “Nosotros tenemos argumentos razonables, los poetas no los tienen”, de hecho están diciendo: “Nosotros nos dedicamos a aquello que ya está sobre la mesa”. Los poetas pueden replicar a ello: “Sí, pero nosotros, en ocasiones, ponemos algo nuevo sobre la mesa”.

Rorty se instala así en el proyecto de la filosofía como metáfora. Donde esta viene a ser “el punto de crecimiento del lenguaje”. Según Rorty la metáfora permite concebir el espacio lógico como ámbito de la posibilidad. A este respecto es que Nietzsche puede ser considerado como precursor de la posición rortyana, a saber, la de la indisoluble unión entre creación de metáforas y constitución de verdades. En varios pasajes de sus obras, pero sobre todo, en un pequeño escrito: Sobre Verdad y Mentira en sentido extramoral (publicado póstumamente en 1903), Nietzsche ha sostenido, como lo hará Rorty posteriormente, que la fuente original del lenguaje y del conocimiento no está en la lógica sino en la imaginación. En la capacidad radical e innovadora que tiene la mente humana de crear metáforas, enigmas y modelos: “¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes. Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal”.

Estos supuestos dan la clave de la respuesta de Nietzsche a la pregunta por el impulso a la verdad. El hombre es un animal social y ha adquirido el compromiso moral de “mentir gregariamente”, pero con el tiempo y el uso inveterado “se olvida [...] de su situación [...] por tanto miente inconscientemente y en virtud de hábitos seculares y precisamente en virtud de esta inconsciencia [...] de este olvido, adquiere el sentimiento de verdad” .

Debe recordarse que aquí mentir ha dejado de ser algo que pertenezca a la moralidad y se convierte en “desviación consciente de la realidad que se encuentra en el mito, el arte y la metáfora”. Mentir, en el terreno de la estética, es simplemente el estímulo consciente e intencional de la ilusión.

Nietzsche nos desconcierta al sugerir que “lo que llamamos ‘verdades’ son sólo mentiras útiles”. La misma confusión se halla ocasionalmente en Derrida allí donde, de “no existe una realidad como la que los metafísicos han tenido la esperanza de descubrir”, se infiere que “lo que llamamos ‘real’ no es en realidad real”. Con tales confusiones Nietzsche y Derrida se exponen, en opinión de Rorty, a la objeción de inconsistencia autorreferencial, es decir, de que declaran conocer lo que ellos mismos declaran que no es posible conocer.

Esta necesidad de metáfora Nietzsche la extrapola a todos los campos del quehacer humano, tanto los del saber como los del lenguaje. Convirtiéndose así en un impulso fundamental del hombre, aún cuando esté produciendo conceptos para la ciencia. “...conocer es simplemente trabajar con la metáfora favorita de uno... porque la construcción de metáforas es el instinto fundamental del hombre.”

Estamos pues, con Nietzsche y Rorty, instalados en un nuevo tipo de razón. La razón narrativa.

La metáfora permite una nueva visión, una nueva organización del universo, un nuevo orden, pero lo realmente nuevo son las asociaciones que permiten ese nuevo orden. Inventar una metáfora es crear asociaciones nuevas, es inventar nuevos modos de ser hombre y de organizar la convivencia, así dar lugar a una metáfora es crear sentido, abrir un lugar, convertir la vida en una faena poética.

La explicación que, por su parte, Freud da de la fantasía inconsciente nos muestra de qué modo es posible ver la vida de todo ser humano como un poema; o, mas exactamente, la vida de todo ser humano no tan oprimida por el dolor que sea incapaz de adquirir un lenguaje ni tan hundido en el trabajo que no que no disponga de tiempo para generar una descripción de sí mismo. De ahí que se diga, como lo expresa Rieff, que Freud democratizo el genio dando a cada cual un inconciente creador. Freud nos mostró que la imaginación –nuestro talento ficcional– pertenece a la constitución misma de la mente, que esta es, en un sentido fundamental, una facultad productora de poesía. Freud nos enseño a ver toda la vida como un intento de revestirnos de nuestras propias metáforas. Las explicaciones psicoanalíticas de los sueños o de las fantasías tienen por objeto revelarle al propio sujeto de estas cuál es el sentido secreto acerca de su propia existencia que estas “metáforas” comportan. Toda realidad exige ser descifrada de un modo tan nuevo como nueva es la forma de presentarse la realidad en cada momento, de ahí que la razón que la descifre habrá de se una razón creadora. Freud, ve así, toda vida como un intento de revestirse de sus propias metáforas.

Rorty reconoce en Freud el mérito de haber introducido, de haber hecho visible y aceptable la idea nietzscheana de la verdad como “un ejército móvil de metáforas”, estableciendo esta idea como un verdadero a-priori del habla empírica, como un lugar común de la cultura.

Freud, incluso más aún que la de Proust, fue la mentalidad mitopoética de nuestra era; fue tanto nuestro teólogo y nuestro filósofo moral como nuestro psicólogo y principal hacedor de ficciones”. Podemos empezar a comprender el papel de Freud en nuestra cultura concibiéndolo como el moralista que contribuyó a desdivinizar el yo haciendo remontar la consciencia a sus orígenes, situados en las contingencias de nuestra educación.

Lo extraordinario de la concepción freudiana, según cabe notar, es su afirmación de que nuestro yo inconciente no es un animal mudo, retraído y tambaleante, sino más bien la vigorosa contraparte de nuestro sí mismo conciente, el posible interpelador de nuestro yo. Esta idea de que hay uno o mas personas astutas, expresivas e inventivas operando detrás de la escena –guisando nuestros sueños, disponiendo nuestras metáforas, tramando nuestros sueños, disponiendo nuestros deslices y censurando nuestros recuerdos– es lo que cautiva la imaginación del lector profano de Freud. Como señala el propio Freud, si el psicoanálisis se hubiese limitado a las neurosis, nunca habría atraído la atención de los intelectuales.

Así, según la interpretación rortyana de Freud, su obra nos permite construir narrativas más ricas y verosímiles porque cubren todas las acciones que realizamos en el curso de nuestra vida, incluso las acciones absurdas, crueles y autodestructivas. Freud nos ayudo en el intento de articular semejante narrativas, un intento que no minimiza la contingencia de nuestros relatos.

De allí que para Rorty sea indiferente el objeto o suceso articulador de las explicaciones con que intentamos dotar de sentido al mundo y a nuestros hechos, el entramado del mundo no necesita ser una ciencia positiva, filosóficamente es irrelevante si el mundo esta poblado por objetos duros o blandos, más aún, es filosóficamente inesencial que este poblado; de ahí que Rorty, epistemológicamente democrático, considere todos los objetos que pueblan el mundo, desde los quarks hasta las instituciones democráticas, simétricamente, sin distinciones epistemológicas entre objetos “duros”, los de la ciencia, y objetos “blandos”, los de las humanidades, que legitimen la jerarquía entre los saberes. Todo objeto, sea un átomo o el teatro de Beckett, es como un número; no hay nada que saber sobre él excepto las infinitas relaciones que mantiene con otros objetos. En este sentido, “desde un punto de vista abiertamente pragmatista, no hay una diferencia importante entre mesas y textos, protones y poemas. Para un pragmatista, todas estas cosas son simplemente permanentes posibilidades de uso, y por consiguiente, de redescripción, reinterpretación y manipulación”.

Es en razón de este panrelacionalismo que se impone la recontextualización; si la única “esencia” de cualquier elemento es la de encontrarse en relación contingente y holística con los demás, la de formar parte de un contexto cambiante que es lo que le otorga, como sucede con el signo saussuriano, significación; la recontextualización, esto es, la modificación, el retejido quineano de las relaciones y contextos previos, aparece como el medio más apropiado, primero, de concebir toda investigación, de alterar, segundo, las relaciones heredadas por la tradición con un cambio radical de posición de los elementos, con la creación de un nuevo contexto en el que subsumir lo familiar o con la incorporación de nuevas instancias que cambien y aumenten el espectro de relaciones que afrontamos. La recontextualización sustituye la metafórica de la verticalidad por la metafórica de la amplitud.

Si vemos la indagación intelectual a la manera de una redescripción a gran escala consciente y deliberada, la ciencia pasará a ser vista como la empresa caracterizada por una meta; la inclusión de un número cada vez mayor de datos que haga posible la formulación de descripciones más útiles de la realidad. En moral, la recontextualización se mueve con el fin de aumentar la simpatía, la incorporación de nuevos grupos humanos al pronombre “nosotros” que aminoren la exclusión. En uno y otro caso el “criterio de validez” de los vocabularios es la capacidad inclusiva que ostentan, y no su presunta aproximación a la naturaleza del mundo o del hombre. Frente a los espacios lógicos inalterados, que no admiten ningún nuevo candidato a creencia, el caso de las matemáticas, se alzan los contextos gobernados por la imaginación, en los que la irrupción de metáforas e invención de neologismos ocupan el papel principal. Reordenar el material previo implica, frente a la inferencia y deducción, propias de la epistemología, la puesta en acto de la imaginación y la inventiva, la restauración de las virtudes que el romanticismo reivindicó como contrapunto a la dominante soberanía de la matriz cartesiana.

RORTY, Richard, Contingencia, ironía y solidaridad, Paidós, Barcelona, 1991.

RORTY, Richard, Contingencia, ironía y solidaridad, Paidós, Barcelona, 1991, cap. 1 “La contingencia del lenguaje”.

RORTY, Richard, Objetividad, relativismo y verdad, Ed. Paidós, Barcelona, 1996.

RORTY, Richard, Filosofía y futuro, Ed. Gedisa, Barcelona, 2002

VAIHINGER, “La voluntad de ilusión en Nietzsche”, en: “Teorema”, 1980.

Ibid.

“La teoría psicoanalítica ha hecho de la noción de fantasía una noción tan fecundamente problemática que ya no podríamos dar por sentada la distinción entre arte y vida”.

GOODMAN, Nelson, “Palabras, trabajos y mundos” en Maneras de hacer mundos, Visor, La balsa de la Medusa, Madrid, 1990, pp.17 –42.

BLANCHOT, Maurice, «Nietzsche et l'écriture» en: L´entretien infini, Paris 1969. Hay versión castellana en: Nietzsche 125 años

BLOOM, Harold, Agon, pp. 43-44; Véase también Kabbalah and Critics, Nueva York, Seabury, 1975, p. 112.

RORTY, Richard, Consecuencias del pragmatismo, tecnos, Madrid, 1996. pág 233.

Paralelamente a los cambios en las artes y las humanidades, y a veces operando directamente dentro de ellos, los discursos que tradicionalmente se situaban en el ámbito de la crítica cultural han sufrido una gran implosión. Las disciplinas antes rigurosamente separadas, de la historia del arte, la crítica literaria, la sociología, las ciencias políticas y la historia, comienzan a verse difuminadas en sus límites y a cruzarse en una particular clase de estudios híbridos y transversales, que ya no se podían asignar fácilmente a un dominio u otro. Dando lugar a un nuevo fenómeno discursivo, que sólo puede ser designado -genéricamente- como theory (teoría). La original forma de estos trabajos refleja, como veremos, la creciente textualización de sus objetos, lo que muestra un resurgimiento, aunque mucho más versátil, de la antigua práctica del "comentario"; género, que al igual que el Discurso de sobremesa Nicanor Parra suscribe. En Parra tenemos uno de los ejemplos más sobresalientes de estos escritos deconstructivos, con su claro énfasis en la narratividad como instancia fundamental de la razón postmoderna.

Una visión tipológica del arte, ahora acotada a la literatura contemporánea, permite observar que los géneros convencionales han perdido estabilidad y se han confundido con otros de naturaleza análoga o diferente, que han aparecido géneros y textos intermedios, confusos, ambiguos, híbridos, y que estos cambios se producen en interacción con géneros y discursos convencionalmente considerados no-literarios. Un fenómeno semejante se percibe en sectores científicos en relación con la literatura, donde estos hechos presentan rasgos de mayor intensidad y complejidad. La puesta en crisis y ruptura de los modelos canónicos de la literatura y del discurso mediante las estrategias de la parodia, la distorsión, la reproducción en serie, la mezcla, fusión o hibridismo de los textos y géneros dominantes y estables de la tradición, las variadas modalidades de la transtextualidad, etc., han roto o debilitado la naturaleza y los tipos de los textos conocidos, han diluido los límites y abierto las fronteras entre ellos, al mismo tiempo que han puesto en duda la influencia, el sentido y la validez de conceptos como verosimilitud, realismo, ficción, referente, veracidad, y su conexión necesaria con determinadas clases de oralidad, de escritura, y -finalmente- de lógica.

La antipoesía es, en el proyecto deconstructivo de Parra, un contratexto, un contradiscurso lírico, de entonaciones más bien urbanas, donde ya no habla el nerudiano yo heroico de la naturaleza gestándose, sino el sujeto moderno, irónico y sarcástico, cuyo monólogo fragmentario tiene la desnudez confesional de un documento clínico y la elaboración intelectual de una sátira de los usos del habla formalizada. En su poesía, Parra logra integrar por ejemplo el laconismo de Samuel Beckett con el humor taciturno de Buster Keaton.

El antipoema de Parra es la respuesta a una época que ya no puede recitar las alabanzas de la naturaleza, ni celebrar al hombre, ni glorificar a la divinidad, porque todo se le ha vuelto problemático y difuso, comenzando por el lenguaje. En compensación, el antipoema trata de realizar un acercamiento desde la teoría de la relatividad y el principio de incertidumbre, que recupere por mediación de la palabra la subjetividad perdida y que sea capaz de crear nuevas formas de comunicación, nuevos territorios artísticos provocando el escape de energía de un objeto inerte mediante explosión. La mecha que enciende es la de las palabras que acompañan a la imagen.

Es así como Parra, emancipándose de las categorías heredadas del gusto, del estilo y de la lírica, se sitúa en una perspectiva problematizadora, al instalar -como dispositivo desmantelador- su concepción estética, cuyos aspectos principales se refieren a la prescindencia de toda retórica, a la sustitución de un vocabulario poético gastado, por las expresiones coloquiales más comunes, entre las que no escasean ni la información periodística ni el léxico burocrático, en un contexto general que suele adoptar con frecuencia un carácter conversacional. Sin embargo, Parra consigue siempre sacar el mejor partido de las palabras, y la incorporación de aquellos elementos considerados durante mucho tiempo atrás como espurios, le permiten describir, cabalmente, los contenidos de la vida moderna.

El antipoeta, mediante un proceso de descontextualización, incorpora a su obra discursos del habla coloquial, la fórmula científica, la sentencia filosófica, así como de los múltiples lenguajes que provienen del mundo industrial y comercial. El antipoeta traslada discursos de lugar. Deconstruye o desmantela la escritura de ellos, los saca del lugar natural en el cual surgen para instalarlo en uno nuevo, en un espacio artístico. Es precisamente a estas construcciones poéticas a las que Parra llama Artefactos dramáticos. Son dispositivos poéticos puestos en escena.

Los Artefactos son antipoemas, pues también son reescrituras controladas por operaciones de homologación, inversión y satirización. Su temática es amplia y cambiante según el estado de la sociedad, predominando los motivos políticos ("La izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas" o "USA. donde la libertad es una estatua"), autobiográficos ("Se considera acreedor al Premio Nobel Sr. Parra. A otro parra con ese hueso"), contingentes ("De aparecer apareció pero en una lista de desaparecidos"), etc.

La forma extrema de los artefactos son los "trabajos prácticos", conjuntos semióticos en que la imagen de éstos es sustituida por un objeto muy bien seleccionado por un posible simbolismo y la tarjeta por un soporte físico que forma parte de los muebles en que se colocan cosas o por una tabla adaptada para soportar el conjunto de texto verbal y objeto. El libro aquí ya ha desaparecido por completo y Parra se ha acercado más que nunca a su ideal de integrar arte y vida.

El título de los trabajos prácticos es ingenioso y por su intermedio el poeta relee la realidad de una manera nueva, original, que revela una asociación inesperada o una sorprendente conexión entre dos hechos aparentemente aislados; en el lenguaje también destaca el uso de fraseologías, el slogan o la consigna que incitan al consumo, para revelar la construcción y el artificio que supone considerar la esfera de lo literario como separado de las leyes de la economía.

Por otra parte, la propuesta parriana del "artefacto visual" consiste, en efecto, en una serie de poemas acompañados de imagen donde el eslogan publicitario, símbolo de la cultura consumista de Occidente, es vapuleado desde sus mismas raíces. El origen de esta expresión se encuentra en las clases de "trabajos prácticos" a las que asistía los miércoles por la tarde en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile.

Cuando Parra escribe "práctico", apunta a lo que podría considerarse como un abandono: el de la teoría. El, como profesor de mecánica racional a la vez que (anti)poeta sabía que en la poesía chilena hay una teoría implícita que era necesario diluir.

Ahora bien en la secuencia de guiños parrianos hacia el espacio plástico, hay avances y retrocesos; hay momentos de mayor extensión problematizadora de las relaciones entre imagen y palabra; hay momentos de mayor subordinación de la imagen a la palabra. Con todo, cabe preguntarse si es legítimo considerar los "Trabajos Prácticos" de Parra como una obra que opera en las artes visuales con un estatuto propio, esto es, si Parra es o no un artista visual.

Como es sabido Parra en el último tiempo se ha empeñado en hallar un reconocimiento como artista visual y no sólo como (anti)poeta: "¡Cómo que trate de dibujar!, yo estoy catalogado en México, por ejemplo, al nivel de Picasso. Los españoles han hecho una feroz exposición de los trabajos prácticos" ha declarado en una entrevista.

Nicanor Parra se ha valido del slogan publicitario o político, de la inscripción mural, del aviso luminoso, de la sentencia fulminante, del proverbio, del axioma científico, de la invectiva criolla. Los Artefactos poéticos, resumidos y cargados al máximo de cáustica ironía quieren provocar y lo logran. Prueba de su eficacia es la facilidad con que van pasando de boca en boca, de cartel en cartel, no obstante su carácter inédito. Los hay de todas las especies. Invectivas políticas: "USA/ donde la libertad es una estatua". Reacciones políticas (porque los artefactos explotan en todas direcciones):"La palabrita pueblo/ ya me pone la carne de gallina". Salidas de energúmeno: "A mí no me para nadie/mi misión es salvar al mundo". Sentenciosas reflexiones: "Cultivar un jardín/ es ponerse la soga al pescuezo/ recomiendo vivir en pedregales". Proverbios: "De boca cerrada/ no salen moscas". Salidas de madre: "Vergüenza nacional/ tuve que eyacular en el vacío".

De este modo, Parra, con los artefactos, ha cambiado el lenguaje rehaciendo no sólo el discurso propio sino los más estables relatos que dan cuenta al lector (la política, la religión, las ideologías consoladoras); con lo cual el carácter subversivo de su poética ha tenido, tanto un efecto corrosivo entre los discursos institucionales, como uno constructivo en el espacio siempre amenazado de una humanidad zozobrante, de un sentido común hecho de sabiduría popular y tradicional, de un diálogo a favor de los derechos del diálogo. Así, Parra ha ensayado otras formas apelativas en sus ecopoemas, en sus chistes (para desorientar a la policía tanto como a la poesía), en sus reapropiaciones de los lenguajes de la publicidad, de la política, de las jergas al uso, que utiliza para desmontar y descentrar a través de una práctica del ready made y de la parodia.

Es a partir de esta relación con el medio social que el antipoeta trabaja. Instala su taller, provisoriamente, en cualquier parte. Utiliza todos los materiales a su alcance; materiales lingüísticos propios y ajenos, materiales de deshecho o de segunda mano, citas de otros autores, productos de su propia inspiración y de sus recolecciones, de la búsqueda metódica y del hallazgo casual, de la escritura automática, el flujo de la conciencia y la reflexión, la lucidez y el delirio, el sueño y la vigilia, el pasado y el presente, el ensueño y la pesadilla, los sermones, los discursos políticos, los informes médicos, de prensa, etc. El antipoeta actúa así como recolector de diversos objetos y frases cotidianas, por lo cual la originalidad no reside en lo innovador del objeto ni en la metáfora lingüística ingeniosa, sino en la conjunción del objeto y la palabra, entre la realidad contextualizada y el lenguaje desviado perversamente en su función referencial. Se logra, así, la literaturización de la vida mediante la reelaboración permanente de materiales culturales por parte del artista convertido en una voz anónima que ofrece cada día nuevos productos de consumo.

Parra explora todos los léxicos, siempre buscando hacer más específico el diálogo de la poesía con el lector actual a través de una poesía que, para él, debía cambiar su forma y su formato, su medio y su canal, su hablante y su mensaje. Así arriba a una poesía de formulas o epígrafes, que llamó artefactos, suerte de hai-kus urbanos, donde la síntesis crítica y el humor paradójico se unen en imágenes contrastantes, cáusticas y novedosas. Estos artefactos son como cargas explosivas activados dentro de los edificios retóricos.

Desde la Teoría de la Gestalt, donde el contexto social hace las veces de fondo, y el objeto escogido para su representación sirve de forma, Parra muestra el debate en torno a la ciencia, la política, la religión, la sexualidad, la economía de mercado …a través de botellas, cacerolas, estatuas, falos de látex, teteras, planchas, cruces, máquinas de coser, etc. El artefacto visual acusa así, directamente, a una realidad que existía con anterioridad a él. El engendro o artefacto -el mismo Parra lo ha calificado de "arma nuclear", de "chorro de palabras"-hace uso de un texto tan manido como el objeto al que acompaña, en el que la función referencial ha desaparecido.

Valiéndose pues, como he señalado, del artefacto y el eslogan, Nicanor Parra presenta una nueva concepción del arte expositivo, la antiinstalación, donde muestra el debate en torno a la ciencia, la política, la religión, la sexualidad, la economía de mercado… a través de botellas, cacerolas, etc.

En el lenguaje del artefacto la palabra es reducida a su mínima expresión, a la pura descarga verbal, depurada hasta coincidir del todo con el aquí y el ahora de una realidad. El artefacto es el culto a la eficacia verbal pura. Y la principal víctima de su ascetismo es la primera persona singular, el yo poético, el hablante tradicional de la lírica. El hablante del artefacto es cualquiera. Dice Parra en unos versos programáticos (y contradictorios, puesto que es un yo superlativo quien habla):"Yo no debiera hablar en primera persona/ del singular: es falta de modales/ habría que reducirse al mínimo: / habría que arrodillarse y llorar"…El poeta hace hablar a mil personajes anónimos, mil hablan por él. Toda palabra con sentido real es ya un enunciado poético.

En este sentido y, aunque parezca lo contrario, puede decirse que la antipoesía es poesía metafísica, esto es, radicales afirmaciones cobre la constitución y el devenir de la realidad en sus más diversas dimensiones. Es un lenguaje que habla de la realidad, a la vez que discurre sobre su propio hablar -sobre su constitución como discurso-, que exhibe su andamiaje así como los límites de su capacidad testimonial y cognoscitiva.

PARRA, Nicanor, Chistes para desorientar a la poesía, Ediciones Galería Época, Santiago, 1983.

QUEZADA Jaime, Nicanor Parra tiene la Palabra, Aguilar Chilena de Ediciones Ltda., Santiago de Chile, 1999.

PARRA, Nicanor, Chistes para desorientar a la poesía (Santiago, Ediciones Galería Época, 1983).

PARRA, Nicanor, Trabajos prácticos (exposición), Santiago, Encuentro Nacional de Arte, 1990.

Una lista de las pinturas colgadas en una galería de arte, 81 variaciones sobre una receta de cocina para principiantes, una simple enumeración de cosas o de suposiciones, una serie de datos precisos acerca de sucesos intrascendentes, no parecen configurar la estructura ideal para el trabajo de un escritor.

¿Que interés artístico puede tener la simple enumeración de algunas de las infinitas posibilidades de ordenar los libros de una biblioteca...? Es difícil que un amante de los crucigramas, los acrósticos y las fugas de vocales pueda llegar a considerar a estos trabajosos pasatiempos como formas literarias. Sin embargo en obras como La vida instrucciones de uso (1978) Georges Perèc , escritor y trapecista, escritor de culto y amigo de Ruiz, demuestra a través de una sucesión de descripciones -articuladas según el arte combinatoria- una apasionante forma de describir el universo partiendo sólo de lo hallado en una casa.
1.

Perèc es uno de los escritores más interesantes e imaginativos del siglo XX que, además de haber sido el creador de los crucigramas semanales de la revista Le Point, de París, realizó guiones cinematográficos, varias novelas, poesías, ensayos literarios y sorprendentes piezas teatrales. Georges Perèc, continua siendo casi desconocido para el gran público, a pesar de que existen traducciones de sus obras a 15 idiomas y goza de celebridad entre autores -para quienes constituye una inspiración- como es el caso de Raúl Ruiz, un poco al modo como Jean Genet lo constituyo para Sartre.

En 1965 Perèc obtiene el premio Renaudot por su novela prima -Las cosas - donde narra la progresiva desaparición de un joven matrimonio de diletantes parisinos entre sus aspiraciones sociales y sus ansias revolucionarias. En 1967, junto al extraordinario novelista Raymond Queneau -miembro del Colegio de Patafísica, director de la Encyclopédie de la Pléiade- y el matemático Françoise Le Lionnais forma OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle "Taller de literatura potencial"), que entre sus miembros llegó a contar con figuras como Nöel Arnaud, Marcel Bénabou, Italo Calvino, Marcel Duchamp, Luc Étienne, y Albert-Marie Schmidt entre otros. El objetivo del grupo era explorar el potencial combinatorio de aquellas coerciones formales como la gramática y las reglas de estilo, persiguiendo siempre la expansión del campo de posibilidades narrativas. Explorar los juegos y las combinatorias posibles dentro de las reglas convencionales de la literatura.

El inclasificable talento narrativo de Perèc crece bajo la influencia, precisamente, de los experimentos realizados al interior del OULIPO. Es así como en 1969 presenta su novela La Disparition (El Secuestro), una novela policial que relata la misteriosa desaparición de Tonio Vocel y una secuencia delirante de maldiciones, asesinatos, incestos, venganzas y todos los componentes de una tragedia pequeño burguesa: banquetes, accidentes de tránsito, pistas falsas, policías rudos, informes desclasificados de inteligencia, variaciones del Zahir borgeano, paráfrasis a Melville, citas a un desconocido poeta chileno, descripciones de vestidos Chanel color gris o blanco, discusiones sobre arte moderno, variaciones sobre música docta, la utilización arbitraria de algunas palabras, cartas testimonio delirantes, y la desaparición o secuestro de la letra "e" (la más utilizada en la lengua francesa), que en el excelente trasvasije del equipo traductor derivó en la desaparición o secuestro de la letra "a" en nuestra lengua castellana, tan omnipresente como su contraparte francesa.

En sus 78 mil palabras en la versión original Perèc decodifica su brillante imaginería para construir un relato en que las formas y sus limitaciones se convierten en un organismo expresivo que expande y contrae al mismo tiempo las reglas de la escritura novelística, arrastrando esa ilusión pictórica que es la pequeña historia natural del hombre hacia registros de diversa naturaleza, hacia una polisemia textual, al modo de las paradojas en el cine chamánico de Raúl Ruiz, el Zahir borgeano, el alfabeto Creador, el arte combinatorio, todo esto, cruzado por citas de un desconocido poeta chileno que prefiere "emanar una identidad velada", así como por la práctica de la intertextualiad.

Ahora bien, se pueden tener fundadas presunciones acerca de que este poeta no es otro que Juan Luis Martínez , el autor de la Nueva novela , entre las que se cuentan el carácter experimental de su poesía, su juego desestabilizador de estructuras y géneros narrativos, la inclusión de puzzles, crucigramas y caligramas de poesía china, pero sobretodo el título, en La nueva novela, de uno de sus poemas y la dedicatoria de otro de ellos, a saber, en el primer caso "La desaparición [La Disparition] de una familia" y, en el segundo, la dedicatoria del poema o artefacto "La grafología" a Françoise Le Lionnais - el matemático y fundador junto a Queneau del Ouvroir de Littérature Potentielle.

Tras este breve excursus volvamos sobre la obra de Perèc, ahora para referirnos a la que es, seguramente, su obra más importante, La vida instrucciones de uso.

La vida instrucciones de uso no es más que una descripción de una finca, pero tan barroca y pormenorizada que llegará a cubrir buena parte de la historia, geografía, política y bellas artes del último siglo.

Cada uno de sus breves capítulos está dedicado a una estancia del edificio, el comedor del tercero a la derecha; el dormitorio de los Foulerot; un tramo de escaleras- y consiste en una descripción meticulosa y exacta de la habitación y de los objetos allí presentes: mobiliario, adornos, cuadros y estampas, cualquier cosa nos será dibujada con palabras, tantas como sea necesario para evitar ambigüedades: las descripciones de centenares de objetos podrían ser recuperadas para un catálogo de venta por correo, siendo más fieles y vivaces que muchas fotos. Si, por casualidad, se encontrase alguien en la pieza bajo estudio (persona, animal o recuerdo de antiguo inquilino), también nos será descrito, con menos énfasis en lo físico que en sus ocupaciones y breve biografía. En caso de existir anécdotas interesantes protagonizadas por el personaje, o por alguien muy próximo, nos serán relatadas en este momento.

Algo no muy distinto a lo que ha hecho Ruiz al adaptar al cine En búsqueda del tiempo perdido de Proust.

Capítulo a capítulo, el libro se enriquece con una variada colección de objetos, personas e historias que poco a poco, al establecerse nexos entre ellos, van dibujando algo mucho mayor que una simple aglomeración de habitaciones, tal como las teselas de un mosaico van formando una figura: una "novela de novelas", riquísima, con interesantes personajes cuyas aventuras se extienden, durante décadas, por varios océanos y continentes. Dentro de todas ellas, un par de metáforas de la novela: el pintor que quiere representar en un gran lienzo a todos los inquilinos de la casa, presentes y pasados, y el inglés excéntrico que dedica su vida a no dejar huella, mediante un complicadísimo procedimiento en el que los puzzles juegan el papel principal. Como prueba del abrumador contenido del libro, varios índices al final: de nombres, cronológico, de historias.

Es en el preámbulo a su La vida instrucciones de uso nos ofrece como clave de la novela una defensa del hecho epistemológico del puzzle o rompecabezas (es el conjunto el que determina a los elementos), seguido de una sucinta descripción de las piezas que lo constituye.

La vida instrucciones de uso se pretende la mirada parcial pero totalizadora de un edificio, sus lugares y sus habitantes. Cada nuevo capítulo supone la descripción exhaustiva de un espacio, según sean los objetos dispuestos sobre las mesas (según sean estas mesas y el resto del mobiliario), los cuadros sobre las paredes (y lo que en ellos queda ilustrado). Dispuesta la escena, según sea el momento, se sucede la posibilidad de una historia, ya sea de lo que acontece o lo que ha acontecido, a partir de lo cual revisa antecedentes o consecuencias.

El estilo de Georges Perèc es muchas veces árido, semejante al de un acta policial o notarial. El autor intenta mantenerse neutral frente a lo descrito, por lo que, para no discriminar lugares, objetos o personas, lo retrata todo con la misma meticulosidad, nos parezca o no relevante.

En la reiteración obsesiva de sus descripciones, enumeraciones y clasificaciones de objetos se puede advertir un fijar la atención minuciosa y escrutadora sin menoscabo del carácter provisorio que bajo su mirada adquiere cualquiera realidad.

Es en este sentido que la obra de Georges Perèc tiene la vocación del catálogo. Es por eso que resulta tan fascinante como el hecho del catálogo mismo, armado en función de un propósito, cual ordenamiento arbitrario de la realidad (o una parte de ella) para quedar como su referente, profuso en la descripción de su escenario.

El catálogo siempre nos sobrepasa, en su extensión no cabe agotarlo; como el diccionario, se convierte en referencia y, al margen de su naturaleza, como ilustración que lo sitúa y determina en el paisaje de lo escrito. Se trata de una lista convenida, el resultado de una pesquisa hecha en función de uno o varios parámetros. Se asume convenida a pesar de que, en primera instancia, pudiera parecer aleatoria. Y es en tales términos que se convierte en un reto, a partir de los objetos, personas o ideas que son puestos en evidencia, ordenados de tal o cual modo que uno debe descubrir los lineamientos que hacen posibles el rigor del catálogo. Se trata entonces, como en la novela policíaca -otra máquina de rigores- de un juego en el que queda representada la gesta trágica del héroe, desdoblada en sus alcances sobre el lector, quien -en una continuidad de parques- acaba por recorrer (y ser parte de) el laberinto, trampa que esconde el último sinsentido de toda historia.

Aquí el espacio circunscrito por la narración tiene rasgos próximos a las escenas oníricas donde nuestra vitalidad se nutre de la obliteración sucesiva de la conciencia, alejándonos de este modo de nuestra historia, hundiéndonos en una oscuridad que advertimos como falla constitutiva de la memoria.

La escritura puede, sin embargo, dispensar a nuestra memoria, a la consciencia de nuestro vivir: las palabras le brindan consistencia a los itinerarios vanos del movimiento por el que las cosas se digieren a sí mismas en nosotros. Así, esta necesidad de enumerar y clasificar, de pensar y describir, bien puede resultar la irrenuencia de una aspiración de ser. Sin embargo, hecha esta concesión, es preciso señalar que lo que resta en la escritura no es el sujeto ni su historia, el yo ni las cosas, sino el vacío de una historia, su mero itinerario sin rumbo definido ni finalidad. De modo que la aspiración de ser no significaría ya el ser que aspira a constituirse o permanecer, sino el que resulta aspirado en la escritura quedando tan sólo la huella impresa del vacío que el mismo ser es.

En la obra de Perèc existe una vocación de arqueólogo de lo sentimental. A lo largo de sus páginas, los personajes cobran consistencia gracias al catálogo que determina sus vidas, situándolos en medio de intrigas melodramáticas, misteriosos vínculos con objetos y síntomas compulsivos que dan lugar a aquellos particulares diagnósticos, heredados de la patología de autores de la modernidad decimonónica. Se trata de un breve museo íntimo que servirá para anclar la existencia de estos personajes al inventario a partir del cual se reconocen y alinean. El catálogo, pues, determina las posibilidades de su historia, y su lugar en la trama.

Así también en su novela Las cosas los actos pueden leerse -como caligramas- en las cosas, viene dicha, en varios niveles, su procedencia y su uso. Distendido, pero con vocación clínica, Perèc hace la descripción que enumera y significa los objetos según una acción que se sucede en la inercia que supone el misterio revelado detrás de su enlistado. Dos mundos quedan superpuestos en tal descripción, el de las cosas, que en tal orden y sucesión suponen una expectativa (y por tanto, una carencia), un gusto (y por tanto una mirada), un conocimiento (y por tanto, una cifra). Esta el mundo de las cosas y el mundo que dice a las cosas, separación que parece arbitraría en la tensión paradójica de su mutua dependencia.

En Las cosas, la rígida separación sucesiva del catálogo es desleída en una descripción que suple -a la manera de Balzac en La Piel de Zapa- una mirada posible, recorrido que podría ser emulado por una cámara, para que el lector, como entendido, lea en la disposición del escenario la naturaleza del crimen. Al igual que en un grabado de Durero, donde cada cosa y disposición le dice algo al entendido. Hay una vocación irresistible de Perèc por el signo, tan lleno de posibles referencias -o claves- en uno u otro contexto -no siempre dicho- inerme en su sentido para quien no puede o no tiene una lectura exhaustiva, y por tanto, perdido por omisión de su intención original.

En las primeras páginas de Las cosas, Perèc se dedica a describir lo que nos revela después como un anhelo aún no conseguido, por los dos personajes centrales (y su círculo de amigos) que viven a través de los objetos que acumulan, desechan, añoran y consiguen. Son las cosas en su sucesión las que permiten la acción de la novela, desposeída de finalidad última (una desvirtuada felicidad en términos aristotélicos) que constituyen el grado cero de la novela burguesa, sin redención posible, desesperada en una acumulación frente a la nada.

Pero ante el vacío queda la posibilidad de sostenerse (o de menos, asirse) en la cuerda floja del texto, novelado en su agotamiento como negación que señala y evidencia sus mecanismos, como máquina revelada desde la que cabe descifrar la naturaleza de lo sagrado, que se escurre en el trazo del plano cartesiano que da un lugar a cada elemento que constituye al paisaje narrado. Es en la perversidad natural de este esquema -en la necesidad que se tiene de un ordenamiento a pesar de se inutilidad final- que Perèc redime al mundo, desde el gesto hecho signo, de sus coordenadas. Roto, fragmentado, el plano cartesiano pierde sentido, cada mínimo espacio de la cuadricula cumple con una taxonomía pero no con un sentido. De ese trazo, Perèc deriva al que produce un rompecabezas.

Otro ejemplo de catálogo en Perèc lo tenemos en su novela W o el recuerdo de la infancia donde Perèc realiza lo que se podría entender, por una parte, como la práctica del comentario exegético propio de la hermenéutica judía, y por otra, como una aproximación a una narrativa de estructura hipertextual .

Aquí, en primera instancia no es posible establecer una secuencia lineal en la que ocurren los acontecimientos, sino, a lo menos, tres ejes de narración: el relato del rastreo de un hombre con falsa identidad al que se le encomienda una misión; la descripción institucional -sistemas de valores, leyes y costumbres- de una comunidad fueguina fanática del deporte llamada W; y las ensoñaciones de un hombre que presenta su infancia manipulando los recuerdos de su niñez.

En esta última secuencia es que Perèc bifurca el ya bifurcado texto central, realizando comentarios y comentarios de comentarios; generando con ello una estructura cada vez más compleja en la que se desplaza constantemente el centro de atención. Esto plantea desafíos al lector que deberá primero sobreponerse a la creencia de que es un libro mal escrito, y segundo deberá ser capaz de transitar de una secuencia narrativa a otra encontrando los puntos de intersección que comuniquen de un modo casi siempre no explicito las unidades de lectura. De este modo, el lector también deberá atenerse a la posibilidad de que el texto se multiplique exponencialmente, atisbando con ello una mirada al infinito; o hacia varios infinitos pues la geometría tanto cabalística como hipertextual establece constructos ordenados con varios centros.

Sin embargo, si se tratara de descubrir un mismo fondo a partir del cual se articulan las distintas secuencias narrativas, éste sería, el problema del poder. En efecto se advierte una preocupación fundamental acerca de las instituciones y los totalitarismos políticos, incluso cercanos:

"He olvidado las razones que me hicieron escoger, a los doce años, Tierra del Fuego para instalar allí W: los fascistas de Pinochet se han encargado de dotar a mi fantasma de un último eco. Hoy varios islotes de Tierra del Fuego son campos de deportados" .

El orden interno de la obra sería, entonces, el de la meditación sobre el poder desde distintas perspectivas, logrando con ello una visión desde la marginalidad.

Lecturas paranoicas y métodos obsesivos de interpretación.
Postmodernidad y Sobreinterpretación.

Observaciones hermenéuticas preliminares

Vivimos un momento no sólo sospechoso sino también generador de otras tantas incertidumbres, como las que recaen sobre los procesos significativos. El escepticismo postmoderno, descree radicalmente ya no -como es obvio- de la verdad, sino de la posibilidad de interpretaciones validas o más bien validadas de acuerdo a un criterio externo o distinto a la ficcionalización de los relatos.

Sólo caben sobré interpretaciones, lecturas intencionadas y maliciosas de los textos. Borges sugería leer La Odisea o La Imitación de Cristo como si la hubiese escrito Céline. Propuesta espléndida, estimulante y muy realizable. Y sobre todo creativa, porque, de hecho, supone la producción de un nuevo texto (así como el Quijote de Pierre Menard es muy distinto del de Cervantes, con el que accidentalmente concuerda palabra por palabra). Además, al escribir este otro texto (o este texto como Alteridad) se llega a criticar al texto original o a descubrirle posibilidades y valores ocultos; por otra parte, ciertas novelas se vuelven más bellas cuando alguien las cuenta, porque se convierten en "otras" novelas.

El texto soporta muy bien este uso, que no entraña pérdida de la capacidad de entretenimiento de la fabula ni del gusto cuando, al final, se descubre al asesino. Pero tomemos después El proceso, de Kafka y leámoslo como si fuese una historia policíaca.

La representación virtual acentúa este clima de interpretaciones sospechosas o de sospechas sobre las interpretaciones mismas, lo que -paradojalmente- de todos modos son formas de sobreinterpretación o interpretación paranoica.

La realidad virtual genera estas lecturas -que más bien pueden llegar a parecerse a emplazamientos militares - en tanto se está como en el cartesianismo, en una actitud táctica, esto es, instalada en la precaución, más preocupada de no errar que de dar con una verdad. El escenario que promueve tales recaudos es el de una cultura constituida por todo tipo de procesos de hibridación ver así como por una intelectualidad nómade, por múltiples articulaciones discursivas surgidas desde los desplazamientos hipertextuales que ya se han tornado invisibles, precisamente por su cotidianidad. Desde el zapping a la navegación por la red, navegación donde acontece todo tipo de naufragios, siendo responsabilidad de la filosofía -dado el equipamiento del que dispone - conformar un equipo de socorristas. Si no es posible interpretar o, lo que es lo mismo, puede interpretarse al infinito y desde el ángulo que a uno le plazca.

Las sospechas a este respecto son razonables, si se tiene en cuenta que la cultura actúa como una cadena de textos que por una parte se instruyen mutuamente y, por otra, están en desplazamiento constante. Lo anterior no debiera conducirnos a esperar que el intelectual posea un conjunto de competencias enciclopédicas, así como habilidades de avezado navegante de estos mares tormentosos -llenos de afluentes - sino, más bien, una clara conciencia de la insalvable inserción contextual de todo significado, sea éste el de una obra de arte o de una teoría física, y el consiguiente concurso simultaneo de una red de "interpretantes". Sin embargo, he aquí mi preocupación, no hay que inferir de la infinitud de semiosis que no existan criterios para una lectura correcta, esto es que se haya clausurado la posibilidad de toda hermenéutica. O es que las interpretaciones se consolidan a partir de los códigos preexistentes. Estos criterios, desde luego, se debaten en el terreno ideológico pues, llegado el momento de establecer el sentido que será reconocido o validado, necesitamos apelar forzosamente a la calidad y rigor del detentor de la interpretación más autorizada, así como, posteriormente a la economía y belleza de la explicación.

Profundizando estas observaciones hermenéuticas, fundamentaré el valor cognoscitivo de la ficción a través de la puesta en escena de algunas sobreinterpretaciones, interpretaciones sospechosas o lecturas paranoicas, que no es algo muy distinto de lo que realizan ciertos historiadores y críticos culturales para aproximarse a sucesos históricos, indagando no sólo en los hechos documentados, sino en el modo en que ciertos personajes se instalan en el inconsciente colectivo de una sociedad, generando todo tipo de interpretaciones paranoicas -más aun si estas imágenes, constituidas en arquetipos al modo de Jung, vehículos iconográficos de un método obsesivo de interpretación.

En la interpretación paranoica o sobreinterpretación histórica a la luz de la de la psicología profunda se deslizan sutilmente aspectos del ámbito de las indagaciones históricas tradicionales al terreno más especulativo del ficción narrativa o la historia novelada, donde como he señalado, se pueden obtener perspectivas de ángulos antes imposibles, antes del diseño de este nuevo escenario, que no es otra cosa que un campo de proyección de la experiencia, un laboratorio conceptual, un gran simulador. Mañana toda ciencia no será sino ciencia ficción o dicho de otro modo, caeremos lúcidamente en la cuenta que todos la pretendida objetividad científica, con la imparcialidad -descompromiso e imparcialidad que se atribuye- no es otra cosa que una gran ficción, develándose así algo que todos -de un modo u otro sabíamos- a saber, que toda explicación es una ficción, una narración, un arreglo del mundo desde nuestros particulares intereses vitales, desde nuestra toma de posición en el mundo; una construcción que siempre ha tenido como eje el deseo, el deseo que esta a la base de toda teoría. De ahí la importancia de la honestidad del artista que sabe que su obra es producto de su inventiva y no encuentra otro punto de arraigo que su sensibilidad, imaginación y voluntad expresiva. Esto que afirmo ha sido ya sugerido por Feyerabend cuando señalaba que las ciencias o las artes, o si se quiere, la lógica y la estética, no son ámbitos separados [o separables], es decir, cada una de ellas no constituye un dominio propio, sino que se entrecruzan en su actividad. De modo que hoy es posible -y necesario- hablar de la creatividad científica y del pensamiento que penetra la obra de arte, esto es, que la examina y es capaz de dar cuanta de su naturaleza expresiva.

Interpretación y Sobre-interpretaciónEl fenómeno de la sobre-interpretación es propiciado por nuestra tendencia natural a pensar en términos de identidad y semejanza. Actuamos así porque cada uno ha introyectado un principio incontrovertible, a saber que, desde cierto punto de vista, cualquier cosa tiene relaciones de analogía, contigüidad y semejanza con todo lo demás. Pero la diferencia entre la interpretación sana y la interpretación paranoica radica en reconocer que esta relación es mínima y no, al revés, deducir de este mínimo lo máximo posible. Para leer el mundo y los textos sospechosamente, es necesario haber elaborado algún tipo de método obsesivo. La sobreestimación de la importancia de los indicios nace con frecuencia de una propensión a considerar como significativos los elementos más inmediatamente aparentes, cuando el hecho mismo de que son aparentes nos permitiría reconocer que son explicables en términos mucho más económicos.

Los textos deben ser leídos - de acuerdo a esta perspectiva - a la luz de otros textos, personas, obsesiones y retazos de información. "Sólo se puede cotejar una frase con otras frases, frases con las que está conectada mediante diversas relaciones inferenciales y laberínticas" (1).

La cultura actuaría entonces como una cadena (red) de textos que instruyen a otros textos. Confirmando la antigua sospecha de los cabalistas, ante la vertiginosa deriva, ante el desplazamiento permanente, ante la sobre-interpretación. En cuanto un texto se convierte en "sagrado" para cierta cultura, se vuelve objeto de un proceso de lectura sospechosa y, por lo tanto, de lo que es sin duda un exceso de interpretación (2).

Así como he señalado, esto también acontece con las interpretaciones de la Biblia, en lo que constituye el nuevo index del cristianismo, y también -de modo principal- en la exégesis judía, el antiguo canon, donde se ha practicado con predilección el género del comentario. La exégesis judía da cabida a glosas de las Sagradas Escrituras, que generan asimismo otros comentarios, en un interminable proceso de despliegue textual. La prolijidad de los comentarios talmúdicos, la persistente presencia del texto central en las glosas marginales, así como su refinamiento filológico, caracterizan un tipo de escritura que ha hecho su aparición en la literatura moderna donde ha adoptado una forma secular, aunque no por ello menos comprometida existencialmente con los problemas de la culpa, el pecado original y la ley.

Aquí me permito otro breve excursus. En la mayoría de los ejemplos habidos en la literatura moderna y contemporánea, la interpretación supone una hipócrita negativa a dejar que la obra de arte hable desde y por sí misma. Al reducir la obra de arte a su contenido para luego interpretar aquello, falseamos o, si se quiere, domesticamos la obra. La interpretación hace, así, manejable y maleable el arte.

Este filisteísmo de la interpretación es más frecuente en la literatura que en cualquier otro arte. La obra de Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta a secuestros en serie por no menos de tres ejércitos de intérpretes. Quienes leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos cínicos de las frustraciones y la insensatez de la burocracia moderna, y su expresión definitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka como alegoría psicoanalítica ven en él desesperadas revelaciones del temor de Kafka a su padre, sus angustias de castración, su sensación de impotencia, su dependencia de los sueños. Quienes leen a Kafka como alegoría religiosa explican que K. intenta, en El castillo, lograr el acceso al cielo; que Joseph K., en El proceso, es juzgado por la inexorable y misteriosa justicia de Dios.

La escritura de Kafka es un permanente comentario sobre sí misma, la pregunta contenida en la pregunta, la declaración de la radical insustancialidad del lenguaje. Kafka, es en sí mismo un cruce de lugares, ya que si bien es un claro depositario de la escuela del comentario y la textualidad talmúdica del laberinto, esta a la base de todas las vanguardias no sólo artísticas sino en sus manifestaciones más diversas, como la filosofía epigramática de Wittgenstein, la física de Heisenberg, las teoría del caos -el teorema de la incompletitud- o en la plástica desgarrada del expresionismo de Bacon, o en las autodestructivas acciones de arte -performance de riesgo artístico terminal- de Josep Beuys.

Otra obra que ha atraído a los intérpretes es la de Samuel Beckett. Los delicados dramas de la conciencia encerrada en sí misma de la Obra de Beckett -reducidos a un minimalismo sin concesiones - inmovilizados físicamente - son leídos como una declaración sobre la alienación del hombre moderno, un testimonio más del nihilismo y las psicopatologías de la modernidad tardía. Situados en el ámbito de esta escritura hipertextual en la que corremos el riesgo de perder al autor subsumido por el texto, extraviado por el laberinto o escindido en los constantes y expansivos comentarios. Aquí estamos ante la idea del texto como tejido en perpetuo urdimiento, en una glosa de crecimiento exponencial, que confiere al texto un grado de alejamiento y destierro donde el autor se pierde a sí mismo en esta empresa imperialista donde pronto queda situado en una un lugar sin nombre, en el extravío más allá de la frontera, en un lugar remoto donde deambula como un exiliado que se confunde con la multitud sin rostro.

Intencionalidades ocultas e interpretaciones sospechosas. Una relectura de Freud y el psicoanálisis
La prosecución de intencionalidades ocultas ha movido a todos los escritos y prácticas del psicoanálisis desde Freud hasta hoy; pero sin reparar en los límites que debería tener la técnica de la asociación libre, principio articulador del que depende.

A este respecto Wittgenstein cuestionaba la arbitrariedad y mera convencionalidad que caracterizaba la praxis del psicoanálisis, y las metáforas de las que se valen las corrientes psicológicas y psiquiátricas para validar sus teorías ante la comunidad científica.

En cuanto al procedimiento de las cadenas asociativas, cada unidad en la cadena puede convertirse en el punto de partida de un conjunto ilimitado de relaciones. Por lo que la decisión del analista de interrumpir la progresión de recuerdos y connotaciones que se despliega es, en una palabra, arbitraria.

El problema radica en la creencia de que "la siguiente asociación ya no dicha, o la siguiente serie de imágenes habría podido ser la crucial, la clave para hallazgos más profundos" (3). Esta situación comporta dos problemas: uno que ya esbozado por Wittgenstein cuestiona las metáforas que el psicoanálisis no trata como tales, y que ciertamente son útiles para la comprensión de ciertos fenómenos, pero que no deben ser entendidas dogmáticamente. El otro problema dice relación con la práctica terapéutica, aquel es el de establecer un límite bien fundamentado a la asociación libre; cuestión que, al parecer, es insoluble. Siempre se puede decir algo más sobre las experiencias de la vida, por lo que la lectura en profundidad se convierte en una posibilidad que obsesiona y extralimita los procesos de interpretación, incurriendo, con ello en un flagrante caso de sobreinterpretación.

El mismo Freud ya había advertido algunos de los excesos que se podían cometer, y se estaban cometiendo en el psicoanálisis. "En su artículo Análisis interminable y terminable intenta enfrentarse a este dilema. Reconoce que el proceso psicoanalítico de asociaciones verbales no tiene fundamento teórico, y que la única respuesta razonable es pragmática y profesional" (4), únicamente una cuestión de praxis. "Es característica de la indiferencia de Freud con respecto a la naturaleza del lenguaje mismo, siendo el lenguaje la materia prima y el instrumento exclusivo de todo psicoanálisis freudiano" (5).

Esto nos ayuda a advertir una cierta disociación que habría entre la teoría psicoanalítica y su práctica terapéutica; y también a concebir al psicoanálisis como una teoría de la cultura y el hombre que reflexiona desde el cuerpo como centro de gravedad de la existencia, donde comparecen todas las determinaciones mentales, emocionales y físicas en una sola unidad.

Ahora bien en su aspecto negativo la praxis del psicoanálisis "se ha convertido en una institución burguesa"(6) como ir a la universidad, asistir a las piezas teatrales de Broadway, ver televisión y concurrir a los grandes centros comerciales a cumplir con los rituales del consumo; consumo en todo orden, desde hamburguesas hasta el último film de moda. "El tratamiento psicoanalítico no pone en tela de juicio a la sociedad, nos devuelve al mundo algo más capaces de soportarlo y sin esperanzas. De este modo, el psicoanálisis se entiende como antiutópico y antipolítico"(7). En tanto intenta moldear al individuo a la sociedad para entregarlo algo más dócil y sonriente.

Si nos preguntamos, ya profundizando nuestra lectura crítica del psicoanálisis como institución burguesa, el porqué del empeño pertinaz del psicoanalista en convencer al obseso religioso, al militar histérico o al fóbico padre de familia de que su Dios severo, su general inmortal y su hijo perverso no son sino figuras distorsionadas de papá, si nos preguntamos por las credenciales o omnipotencia del paralelismo familiar, por la pervivencia del poderoso modelo paternal, podemos apuntar un hecho que, sin proporcionar, desde luego, una respuesta, sí puede introducirse como curiosidad ilustrativa: el modo en que ese modelo regía en la sociedad psicoanalítica, el reparto de anillos y consignas entre los terapeutas vieneses a la muerte de Freud. No se puede descartar que una de estas consignas hubiera sido la de reducir y extender todos los delirios al marco de las significaciones paténtales, y su secuela.

Un trabajo de capital importancia (8) ha sido dedicado al estudio de esa secuela por Deleuze y Guattarti, y es un tema que rebasa por completo los límites de lo que quisiera ser este texto.

Diremos sólo que el psicoanálisis pisa un terreno peligroso, un terreno donde "la Medicina se convierte en Justicia y la terapia en represión" (9).

Justicia y represión que han sido constantes en el tratamiento de la (enfermedad mental y que tienen un carácter similar en el psicoanálisis científicas) en cuanto a motivaciones; porque no hablamos sólo del tratamiento dado a la enfermedad desde el punto de vista clínico, sino del tratamiento desde el punto de vista de la teoría científica.

La psicosis ocupa respecto del psicoanálisis el mismo lugar del escollo que el problema del Estado en el marxismo. En ambos casos la coletilla es la burocratización, el culto a la personalidad -frase que aplicada a la psicoterapia analítica adquiere un sentido lúcidamente nuevo-, la dogmatización del método y su infección del liberalismo. Es esa ponderada (humanización) de la locura lo que obliga a la Medicina justiciera a instaurar una terapia represiva (10).

Desde la erradicación territorial hasta la codificación científica, pasando por el confinamiento, el loco ha recorrido un largo camino de fiscalización de la razón contenida en un código penal implícito, esgrimido con una finalidad relevante para los controles de la cultura; y el psicoanálisis ha sido incapaz de rebatir la tradición, no tanto por lo precario de su innovación como por lo desgraciado de su restauración.

1 RORTY, Richard, "El Progreso del Pragmatista", en Interpretación y Sobreinterpretación, Umberto Eco, ED. Cambridge University Press, Madrid, 1997, Cáp.IV.

2 ECO, Humberto, Interpretación y Sobreinterpretación, ED. Cambridge University Press, Madrid, 1997, p.59.

3 STEINER, George, Presencias reales, Editorial Espasa Calpe, Buenos Aires, 1993, p.63.

6 SONTAG, Susan, Contra la interpretación, Editorial Alfaguara,
Buenos Aires, 1996, p. 333.

7 SONTAG, Susan, Contra la interpretación, Editorial Alfaguara, Buenos Aires, 1996, p. 333

8 DELEUZE y GUATTARI, La sagrada familia. En PARDO, José Luis, Transversales. Texto sobre textos. Editorial Anagrama, Barcelona España, 1977.

9 FOUCAULT, Michel, Historia de la locura en la época clásica. Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1967

10 PARDO, José Luis, Transversales. Texto sobre textos. Editorial Anagrama, Barcelona España, 1977, p. 110.

El fenómeno de sobre-interpretación es propiciado por nuestra tendencia natural a pensar en términos de identidad y semejanza. Actuamos así porque cada uno ha introyectado un principio incontrovertible, a saber que, desde cierto punto de vista, cualquier cosa tiene relaciones de analogía, contigüidad y semejanza con todo lo demás. Pero la diferencia entre la interpretación sana y la interpretación paranoica radica en reconocer que esta relación es mínima y no, al revés, deducir de este mínimo lo máximo posible. Para leer el mundo y los textos sospechosamente, es necesario haber elaborado algún tipo de método obsesivo. La sobreestimación de la importancia de los indicios nace con frecuencia de una propensión a considerar como significativos los elementos más inmediatamente aparentes, cuando el hecho mismo de que son aparentes nos permitiría reconocer que son explicables en términos mucho más económicos.
Los textos deben ser leídos - de acuerdo a esta perspectiva - a la luz de otros textos, personas, obsesiones y retazos de información. "Sólo se puede cotejar una frase con otras frases, frases con las que está conectada mediante diversas relaciones inferenciales y laberínticas" .
La prosecución de intencionalidades ocultas ha movido a todos los escritos y prácticas del psicoanálisis desde Freud hasta hoy; pero sin reparar en los límites que debería tener la técnica de la asociación libre, principio articulador del que depende.
A este respecto Wittgenstein cuestionaba la arbitrariedad y mera convencionalidad que caracterizaba la praxis del psicoanálisis, y las metáforas de las que se valen las corrientes psicológicas y psiquiátricas para validar sus teorías ante la comunidad científica.
En cuanto al procedimiento de las cadenas asociativas, cada unidad en la cadena puede convertirse en el punto de partida de un conjunto ilimitado de relaciones. Por lo que la decisión del analista de interrumpir la progresión de recuerdos y connotaciones que se despliega es, en una palabra, arbitraria.
El problema radica en la creencia de que "la siguiente asociación ya no dicha, o la siguiente serie de imágenes habría podido ser la crucial, la clave para hallazgos más profundos" . Esta situación comporta dos problemas: uno que ya esbozado por Wittgenstein cuestiona las metáforas que el psicoanálisis no trata como tales, y que ciertamente son útiles para la comprensión de ciertos fenómenos, pero que no deben ser entendidas dogmáticamente. El otro problema dice relación con la práctica terapéutica, aquel es el de establecer un límite bien fundamentado a la asociación libre; cuestión que, al parecer, es insoluble. Siempre se puede decir algo más sobre las experiencias de la vida, por lo que la lectura en profundidad se convierte en una posibilidad que obsesiona y extralimita los procesos de interpretación, incurriendo, con ello en un flagrante caso de sobreinterpretación.

Aquí no es difícil notar la similitud de los escritos de Freud con la exégesis rabínica. En la libre asociación el descubrimiento de un significado real que pueda tener alguna patología, es exiliado por la profusión de relaciones que pueda tener con otros significados. La creencia de que siempre se puede ir más a fondo produce una diseminación de la experiencia que puede terminar por fragmentar al sujeto, amparados bajo el supuesto de que es necesario descubrir más y nuevos estratos del inconsciente para así realizar una lectura certera.
El mismo Freud ya había advertido algunos de los excesos que se podían cometer, y se estaban cometiendo en el psicoanálisis. En su artículo Análisis interminable y terminable intenta enfrentarse a este dilema. Reconoce que el proceso psicoanalítico de asociaciones verbales no tiene fundamento teórico, y que la única respuesta razonable es pragmática y profesional , únicamente una cuestión de praxis. Es característica de la indiferencia de Freud con respecto a la naturaleza del lenguaje mismo, siendo el lenguaje la materia prima y el instrumento exclusivo de todo psicoanálisis freudiano.
Esto nos ayuda a advertir una cierta disociación que habría entre la teoría psicoanalítica y su práctica terapéutica; y también a concebir al psicoanálisis como una teoría de la cultura y el hombre que reflexiona desde el cuerpo como centro de gravedad de la existencia, donde comparecen todas las determinaciones mentales, emocionales y físicas en una sola unidad.
Ahora bien en su aspecto negativo la praxis del psicoanálisis "se ha convertido en una institución burguesa" como ir a la universidad, asistir a las piezas teatrales de Broadway, ver televisión y concurrir a los grandes centros comerciales a cumplir con los rituales del consumo; consumo en todo orden, desde hamburguesas hasta el último film de moda. "El tratamiento psicoanalítico no pone en tela de juicio a la sociedad, nos devuelve al mundo algo más capaces de soportarlo y sin esperanzas. De este modo, el psicoanálisis se entiende como antiutópico y antipolítico" . En tanto intenta moldear al individuo a la sociedad para entregarlo algo más dócil y sonriente.
Si nos preguntamos, ya profundizando nuestra lectura crítica del psicoanálisis como institución burguesa, el porqué del empeño pertinaz del psicoanalista en convencer al obseso religioso, al militar histérico o al fóbico padre de familia de que su Dios severo, su general inmortal y su hijo perverso no son sino figuras distorsionadas de papá, si nos preguntamos por las credenciales o omnipotencia del paralelismo familiar, por la pervivencia del poderoso modelo paternal, podemos apuntar un hecho que, sin proporcionar, desde luego, una respuesta, sí puede introducirse como curiosidad ilustrativa: el modo en que ese modelo regía en la sociedad psicoanalítica, el reparto de anillos y consignas entre los terapeutas vieneses a la muerte de Freud. No se puede descartar que una de estas consignas hubiera sido la de reducir y extender todos los delirios al marco de las significaciones parentales, y su secuela.

Un trabajo de capital importancia ha sido dedicado al estudio de esa secuela por Deleuze y Guattarti, y es un tema que rebasa por completo los límites de lo que quisiera ser este texto.

Diremos sólo que el psicoanálisis pisa un terreno peligroso, un terreno donde "la Medicina se convierte en Justicia y la terapia en represión" .
Justicia y represión que han sido constantes en el tratamiento de la (enfermedad mental y que tienen un carácter similar en el psicoanálisis científicas) en cuanto a motivaciones; porque no hablamos sólo del tratamiento dado a la enfermedad desde el punto de vista clínico, sino del tratamiento desde el punto de vista de la teoría científica.

Conceptos como posesión demoníaca, enfermedad mental, o esquizofrenia, nos hablan de una sociedad, de una civilización y de una cultura, de sus temores y de sus ambiciones, pero en absoluto dicen nada sobre la persona del enfermo, y mucho menos sobre lo específico de la enfermedad.

Es así como los textos proliferan como lo haría una comunidad desde un gueto. Pues también es una pugna entre culturas limítrofes, entre xenofobia y cosmopolitismo. Por ejemplo, toda una teoría del alma humana y la cultura surgió a partir de la lectura sexual y de la infancia que hiciera Freud. Trasladó una serie de fenómenos psicológicos y sociales y los puso bajo un prisma inusitado para su sociedad: la sexualidad como tabú, como algo que a todos interesa pero de lo que nadie habla. Le brindó a los fenómenos una única direccionalidad y acabó por constituir un enorme campo de interpretaciones. Instituyó La producción industrial de la conciencia, al modo foucaultiano, esto es, con dispositivos de control, tecnologías del yo en el diseño y producción de individuos. Así Freud esta a la base de las sociedades paranoicas, donde la policía del pensamiento vigila para sancionar cualquier síntoma de histeria, cualquier tipo de reacción neurótica, todos los traumas -hasta el más leve desliz- quedara en el inventario de las patologías sancionadas por el Estado Terapéutico.

Pero al segundo Freud, el de El principio del placer, se le encuentra desencantado con la burguesía, allí El malestar en la cultura asumió ribetes biográficos de pesimismo narcótico, marcado por las pulsiones tanáticas y los impulsos autodestructivos. El segundo Freud, el crítico y subversivo nunca ha sido validado por el establishment. Más bien sigue prevaleciendo la versión soft y diluida del psicoanálisis, ignorándose el sentido primigenio de esta teoría, que como bien se sabe, tiene precursores a dos de los autores malditos por el canon occidental, me refiero a Nietzsche y a Sade. De allí que el segundo Freud goce de tan mala prensa.

Pero el hecho es incrovertible, Nietzsche está presente en los grandes vuelcos de la teoría freudiana. Freud, en su correspondencia con Fliess, alude secretamente a Nietzsche, con una íntima veneración, escribe: "Ahora me he procurado a Nietzsche, en quien espero encontrar las palabras para mucho de lo que permanece mudo en mí, pero no lo he abierto todavía".

Nietzsche resultaba, para Freud, una figura inalcanzable: "Durante mi juventud, Nietzsche significó para mí algo así como una personalidad noble y distinguida que me era inaccesible".

Si fuera necesario agregar algo más a esta relectura, cabría decir que las tesis de Nietzsche aparecieron en más de una ocasión en las discusiones de los miércoles de la Sociedad Psicoanalítica de Viena -lo cual fue consignado en las minutas del libro de actas-.

El 1º de abril y el 28 de octubre de 1908 la Sociedad de Viena dedicó sendas sesiones a ocuparse de las obras de Nietzsche. En la primera de ellas Hitschmann leyó un fragmento de "La genealogía de la moral" de Nietzsche y propuso varias cuestiones para la discusión. Freud, por su parte, contó, como lo hizo en otras ocasiones, cómo el carácter abstracto de la filosofía en general le había chocado a tal punto que había renunciado a estudiarla. Nietzsche no había influido para nada en sus propias ideas. Había tratado de leerlo, pero su pensamiento le había resultado tan exuberante que había renunciado a la tentativa. En la segunda sesión Freud se explayó más acerca de la sorprendente personalidad de Nietzsche. Aquí hizo una serie de interesantísimas sugestiones que no quiero anticipar en este momento, pero más de una vez afirmó que el conocimiento que Nietzsche tenía de sí mismo era tan penetrante que superaba al de todo otro ser viviente conocido y acaso por conocer. Para provenir del primer explorador del inconsciente, es éste un hermoso cumplido.

...Se trata de personas que sufren de un sentimiento de culpa profunda, habitualmente desconocido y buscan alivio en la comisión de algún acto prohibido. Amplios anticipos de este mecanismo hay en Así habló Zaratustra . Ante un pedido de información sobre Nietzsche, dice Freud: Usted sobreestima mis conocimientos acerca de Nietzsche.

...Luego ocurrió la muerte de Lou Andreas Salomé; Freud la había admirado mucho y le tuvo gran afecto; cosa curiosa: sin ningún "vestigio de atracción sexual". La describía como único lazo real entre Nietzsche y él.

Aquí vale la pena llamar la atención sobre una correspondencia realmente notable entre el concepto de Superyo y la exposición de Nietzsche sobre el origen de la "mala conciencia". Dice Nietzsche:

Todos los instintos que no encuentran un desahogo son un "volverse hacia adentro". Eso es lo que yo llamo una creciente "internalización" del hombre: de ahí surgió en el hombre el primer brote de lo que se llamó su alma. Todo el mundo interior del hombre se partió en dos cuando la descarga externa quedó obstruida. Estas terribles barreras de contención, con las que la organización social se protegió contra los viejos instintos de libertad los castigos pertenecen a esa barrera de contención trajo como resultado que todos esos instintos del hombre salvaje, libre, aventurero, se volvieran contra "el hombre mismo". La enemistad, la crueldad, el placer en la persecución, en las sorpresas, el cambio, la destrucción, el volverse estos instintos contra sus propios poseedores: esto fue el origen de la "mala conciencia". Fue el hombre quien faltándole enemigos y obstáculos externos, y aprisionado como estaba en la estrechez opresiva y la monotonía de la costumbre, en su propia impaciencia, lacerado, perseguido, corroído, perseguido y maltratado; fue este animal en manos de su domador que se golpeó contra los barrotes de su propia jaula; fue este ser quien languideciente, consumiéndose de nostalgia por esa vida de que había sido privado, se vio impulsado a crear desde las profundidades de su propio ser una aventura, una

RICHARD RORTY; EL PRAGMATISMO Y LA FILOSOFÍA COMO GENERO LITERARIO.